A8：翰墨
随着美术新潮的影响在艺术界不断扩大，书法界的一些有识之士也从未停止对新时期书法发展方向的思考，并进行着多种可能性的创作实验。时间过去了30多年，有赖于第三次龙门阵现代书法作品展的发起者侯宜冬先生、李强先生等，让我们今天再次感受到站在国内书法前沿的这些艺术家们，对现代书法最新的思考、探索和实践。
汉字，凝结着华夏先民的智慧结晶；笔墨，承载着古圣先贤的奇思妙想。易曰：苟日新，日日新，又日新。艺术之道，贵在创新。一代有一代之艺术，一代有一代之书法。且不论这种创新的成果是否会被当代和历史所认同，只是能够在煌煌青史上记录下这些探索者的名字，也足以告慰前贤而启迪后人！
必须承认，我们的一些重要的审美概念的确起源于低层次的感官性。比如说，书法美学的一个重要概念“中和”，就是如此。按一些学者的研究，所谓“和”最初是一个烹饪概念，人们将食物投到一个鼎里煮，或者放在火上烤，做成熟食；同时食材也需要通过合理的搭配达到“和”。烹饪上的“和”是文明人的一个重要标志，否则就是茹毛饮血的野蛮人。从人的需求来说，对口感上和谐的追求，要早于与视觉、听觉有关的艺术形式上的和谐。至于在“和”之前加上一个“中”，涵义就复杂多了，它上升到了哲学。如“致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》），“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子·乐论》），中和既是宇宙论，也是伦理观，还是艺术观。在书法领域，中和之美的典范是唐人通过王羲之确立起来的。
孙过庭说：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”（《书谱》）大约唐代开始，“中和”成了书法美的根本法则，具有厚重的思想意义。但诡异的是，在我们这个时代，人们对书法的趣味，似乎又退回到了文明之初口腹之欲的水平。在很多人眼里，和面对食物一样，书法欣赏不过是一个“口味”问题。这种感官化的倾向几乎左右了书法审美。个中原因不难指出：在一个消费主义盛行的时代，什么都是可消费的。当然，对书法家来说，这种倒退恰恰是思考书法，尤其是书法创新的起点。英国美学家鲍桑葵曾说：“一切值得称为文化的东西，其目的就是使人能够喜欢得对头，讨厌得对头。”
自清代碑学中兴以来，书法的传统视域空前扩大了，帖是传统，碑是传统，“民间书法”也是传统。但问题在于，面对博大精深的书法传统，面对浩如烟海的碑帖，当代人该如何认识传统呢?我们认为，对书法传统的理解，并不在于对碑或者帖现成风格形式的理解，而在于对碑、帖背后创作传统的理解，即我们面对的是一个活的传统。前代的书法家和我们一样，也面对着很多碑帖、很多现成的范本，他们是如何通过自己的笔墨去诠释传统的？这是值得深思的问题。换句话说，前代每个书法家的作品都有出处，二王有二王的出处，苏黄米蔡有苏黄米蔡的出处。我们向来都主张临帖不能死临，要从根子上去理解面前的字帖从何而来，理清它背后的传统脉络，否则，临得再“像”，本质上还是不像。我们的理由是，既然书法是一门艺术，就应该进入经典艺术生成的历史语境中，去领悟书法的创造性价值。当然，这只是问题的一个方面。另一方面的问题是，在当代，书法艺术所处的文化环境不同了，视觉环境也不同了，书法不再是或至少不仅仅是一种书斋艺术，书法作品展示的主要场合是展厅。
展厅书法开始走出传统文人艺术的文化情景，而追求一种独立的笔墨形式价值。由此，现代书法更追求一种笔墨的形式张力，追求一种体量感，但是，追求形式张力和体量感的作品，并非没有传统依据，恰恰相反，它们根植于书法那种通过笔墨表达强烈情感的精神性传统；同时，它们也在形式上符合某种传统法度，这种法度表现在对传统所谓拙、大、雄浑的崇高风格相匹配的笔墨形式的理解和真诚实践。 （辛隽峰 曾翔） 白砥作品《得》 刘彦湖作品《瘾君子 睡美人》 李进学书法作品王育红作品《杜甫诗》辛隽峰作品《囊系列》邵岩作品《晴出》胡秋萍作品《前赤壁赋句》
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